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   中国当代作家协会简介
  中国当代作家协会简称当代作协,是由世界文学艺术家联合会主管的全球华语作家、文学理论工作者、文学编辑工作者和文学组织工作者自愿结合的专业性文学社团,是联合全球各国华语作家、文学工作者的桥梁和纽带。
  中国当代作家协会是全球华语作家组织的高端组织,其工作宗旨是:加强全球华语文学理论工作者、企业儒商、策划精英、各行业文职人员之间的联系与交流,促进中华文化与世界各国各民族文化的国际交流,坚持以马列主义、毛泽东思想、邓小平理论和“三个代表”重要思想为指导,坚持党的基本路线,坚持为人民服务,为社会主义服务的方向和“百花齐放 、百家争鸣”的方针,发扬艺术民主,为弘扬中华文化和发展社会主义文学事业,促进物质文明、精神文明和政治文明建设作出自己更大的贡献。
  中国当代作家协会的主要任务是:组织全球华语作家举办学术研讨和交流活动,组织文学评奖,对优秀的创作成员和创作人才,给予表彰和奖励,进行文学理论研究,开展健康文明的文学评论和实事求是的文学批评,发现和培养世界华语文学创作、评论、编辑、翻译的新生力量推进中外文学交流,代表中国当代作家参加国际文学活动。反映当代作家的意见和要求,依据宪法和法律的规定,维护会员的合法权益。
  中国当代作家协会的最高权力机构是会员代表大会(简称全国委员会)。会员代表大会每5年举行一次,选举产生协会理事会。在会员代表大会闭会期间,由协会理事会负责执行会员代表大会和常务理事会的决议。秘书处为中国当代作协的常设机构,负责处理协会的日常工作和根据需要建立相应的工作机构及专业委员会。秘书长由理事会推举产生。
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  中国当代作家内设办公厅、人力资源部、组织联络部、文学创作中心等职能部门,主席团、理事会、顾问团、创作联络部、发展战略部、创作影视部。
  中国当代作家协会报刊网有: 中国名家杂志、中国文艺新闻报、中国经典网
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漫谈正字戏
 发表日期: 2009/9/25 15:25:00   来  源: 世界文艺  作  者: 陈春淮  
 
漫谈正字戏

广东海陆丰地区有三个稀有剧种——正字戏、西秦戏和白字戏。上世纪“文革”期间,这三个剧种均遭厄运,各绝响达十年之久!尔后国家拨乱反正。三个剧种的专业剧团恢复建制。当时省文化主管部门把正字戏划归陆丰管理(因60年代初海陆丰两个专业正字戏剧团曾合并为汕头专区正字戏剧团)。是以陆丰就担负起研究和发展正字戏的重任。

改革开放初期,中央文化部等国家领导部门提出编纂《中国戏曲志》和《中国戏曲音乐集成》的任务;并把这一任务列为国家文科十大重点科研项目。要求相关省、市自上而下设置专门机构。由是我省各戏曲剧种所属市县便组织人力,着手进行调研,敲定各相关剧种的渊源问题。陆丰当然亦不例外。

正字戏的渊源

正字戏,又叫正音戏,是一个唱舞台官话的古老稀有剧种。关于它的渊源问题,建国以来,众说纷纭:有说它“早在明代以前就已形成,是宋元南戏的一支”;有说它“形成于清初,集青阳腔、四平腔发展而成”……等等。通过调研和查阅相关文献资料,笔者认为“南戏说”不能成立。因为手头所掌握的正字戏第一手资料,不管那一方面,均与南戏对不上号。比如在演出剧目题材及行当体制方面,南戏几乎都是婚姻纠葛或伦理纲常的家庭戏,行当又都是生旦行为主,净、丑为次。而正字戏的演出剧目题材大部分是反映古代重大政治和军事斗争的历史连台本戏,行当体制是净角排在首要位置,并扮演了剧中的主要角色。我们又把这些方面与权威专家张庚、郭汉城所编著的《中国戏曲通史》的弋阳腔部分对照。却统统对得上号。比如弋阳腔的显著特点是“净角已正式形成一种正剧角色,并扮演了剧中的主要人物……”正字戏一批以净角为主的唱腔传统剧目(如《古城记》)等,正是这样;尤其彼此的表演风格又同是粗犷豪放,开打又同是“单打单”;更值一提的是,传统文戏中虽然有部分属宋元南戏剧目,如《荆钗记》、《彩楼记》等,但其应工行当、戏路、特点等方面,又与被弋阳腔易调而歌的同名剧目如出一辙,如《荆》剧李成一角,南戏是由末扮,弋腔本与正字戏本均由丑扮……等等,无不酷似。因此便敲定正字戏应源于弋阳腔,形成于明初。

80年代中期后,曾为新版《辞海》撰“广东正字戏”条目释文的那位老专家在了解到上述这些情况及剧种遗产底蕴后,表示他的观点得改变(因他在看了正字戏《槐荫别》等几个生旦戏之之后,曾得出正字戏形成于清初的结论),说正字戏最迟是明永乐年间就已形成。据明嘉靖本《碣石卫志》记载,正字戏早在洪武年间就随明廷的碣石卫城驻军流入海陆丰了,并长期在这片土地扎根(可惜这本书在“文革”期间遭焚毁)。无独有偶,嘉靖38年(1559)成书的《南词叙录》(徐渭著),也说弋阳腔“闽广用之”。而海丰的城隍戏台和碣石军城隍戏台又建成于洪武年间(海丰有保存其碑记)。这些记载和建筑物,足以说明早在洪武年间,海陆丰地区就已有戏剧活动了,而且是属弋阳腔的军旅文化剧种——正字戏一枝独秀。

正字戏入粤之后,随着各种声腔的相继兴起,它又汲取了青阳腔、四平腔、昆腔、杂调和皮黄腔来丰富自己,遂成为多声腔古老剧种。从正字戏入粤算起,至今已有600年以上的历史。它长期流行于粤东、闽南、台湾(闽、台现已绝响),泰国、越南、柬埔寨、香港也有过它的足迹。

文化遗产与艺术特色

正字戏的文化遗产非常丰富,且又十分珍贵。外界称它“宝藏”或“活化石”。其传统剧目分为文武两部分,有唱腔的的艺人谓为“文戏”,没有唱腔的被谓为“武戏”(行家称 “提纲戏”),文戏剧目160多个,武戏剧目2500多个。

先说文戏部分。文戏有“四大苦戏”、“四大喜戏”、“四大弓马戏”(统称“十二真本戏”)和“三十六单头”的称谓。据老艺人说,被列入这些称谓的剧目均是代表性剧目。这些代表性剧目几乎都是唱正音曲(艺人叫“大板曲”,是一种杂以弋阳、青阳、四平的腔调)和昆腔(艺人叫“牌子”),属杂调等的剧目很少或极少。故正音曲和昆腔便成了正字戏的主要腔调。如属“四大苦戏”的《琵琶记》、《葵花记》、《白兔记》、《荆钗记》是纯唱正音曲的;属“四大喜戏”的《三元记》、《五桂记》、《月华园》、《满床笏》,除《三》剧纯唱正音曲外,其余三个均是曲、昆混合;属“四大弓马戏”的《铁弓缘》、《千里驹》、《义忠烈》、《铁冠图》(有说是《马陵道》)则都是曲、昆混合剧目。这种或单一声腔、或两种声腔在同一剧目不同场次出现的情况,在“三十六单头”和其它唱腔剧目中均有出现。如属“三十六单头”的《罗帕记》和《鹦鹉记》等是纯唱正音曲的,《翠屏山》、《武松杀嫂》等是纯唱昆的,《绿袍记》、《朱买臣》等是曲、昆混合的,《贵妃醉酒》、《昭君和番》是纯唱杂调的;连被专家视为“活化石”剧目的《目连救母》(曲)和属北杂剧的《马陵道》(曲、昆)、《五台会兄》(昆),也是这种或单声腔或两种声腔兼有的情况。

2005年无宵,日本的中国戏曲专家田仲一成在海丰看戏,据说他发觉海陆丰保存有明代的东西而颇感惊奇。要是他能看到正字戏还保存有元代的北杂剧,一定会更惊奇。

在腔调方面,上面已说过,正音曲和昆腔是正字戏的主要腔调。前几年联合国教科文组织把中国的昆曲列为人类非物质文化遗产的首位。可见其非常珍贵。正字戏保存一批昆腔(包括曲、昆混合)剧目,曲牌计有[山坡羊][锦缠道][太师引]……等等130多支。其昆的蕴藏量是全省剧种之最。昆腔是曲牌体的,其旋律特点古朴、高亢、悠扬,主要用笛子(艺人叫“品”)领奏,亦有用小唢呐或大唢呐领奏的;什么剧目什么情节该用那种管乐领奏,传统都有明确规定,绝不能随意。昆腔又有集曲式的“连辍体”称谓(即在一场或两场由一组规定的曲牌组成),不属“连辍体”的叫“碎牌子”;属“连辍体”的有[新水令]套、[粉蝶儿]套、[醉花阴]套、[点绛唇]套;前三套艺人叫“十三腔”、“走三场”和“三报”。戏谚有“吹不尽十三腔、唱不完走三场”。谓这两套连辍体的剧目、场次很多。

昆腔剧目多是表演比较丰富且与腔调旋律结合得较为严紧。其代表性剧目有《刺梁冀》、《翠屏山》、《五台会兄》、《凤仪亭》等,《刺》剧末尾有一段渔女邬飞霞与权奸梁冀作生死搏斗的哑剧表演,非常精彩——饰演渔女的演员两手分上下放于唇边频频抖动水袖,并配以两脚一再站不稳的表演,来刻画其因见梁被她的神针中伤后那种七孔流血、颤抖手指怒指她的恐怖形象所吓的惊恐情绪和精神状态;继而又用“车轮袖”(两手在胸前上下交叉,运用腕力绕小圆圈往回轮转,使水袖状如驰进的车轮)用来表现其欲趋前掐死权奸,而被横倒地下的梁用足挡住其腹部,仍奋力挣扎向前的紧张情绪和勇气。很有观赏价值……等等。

正音曲有“三公曲”和“生旦曲”之分。所谓“三公曲”,即为关公、国公(尉迟恭)、包公所唱的腔调(其他净角以及正生、公末等上了年纪的男角都通唱),其风格古朴、豪放、苍劲,富有气魄;“生旦曲”的风格清丽、委婉、缠绵,多滑音活字,长于表现儿女情和抒发衷肠。这种腔调传统向无曲谱,全靠师承。故所知的曲牌名只有[山坡羊][香柳娘][锁南枝]等八、九支。正音曲虽亦属曲牌体,但句式结构不象昆腔那样严紧,比较自由一些,行家称“滚唱(即在曲牌中间加进一些可以抒发感情或其它与叙述内容有密切联系的事件)。这一唱腔形式,对深挖人物内心世界产生了重要作用。这类腔调的净角代表性剧目有《古城会》、《打朝遇友》、《斩曹二》、《焦赞打猜》等,其中《古》剧有音乐击乐创造的号角声、战鼓声和马嘶声渲染古战场悲壮、凄厉的气氛,显得气魄宏大;在表演上有关羽遭张飞痛骂后,用哭刀来抒发其遭委屈的愤懑心情的唱做,颇有造型美,且又古朴、豪放,还有”斩蔡“时独特、质朴的开打等等。“生旦戏”的代表性剧目有《槐荫别》(又叫《百日缘》)、《百花赠剑》、《罗帕记》等;其中《槐》剧有载歌载舞的细致唱做和抒情动听的唱腔音乐,特别是舞蹈性极强的生旦追赶表演和旦角的“上天”舞蹈,以及《百》剧通过极其细致的嗅酒味表演来深挖人物内心世界……等等。也是脍炙人口。

上述两类唱腔剧目的表演有一个共同的特点,那就是粗细结合,粗戏细演,细戏在激情或紧张的场面就得加大形体动作的幅度和力度,以避免显得太瘟而影响剧情发展。而乐器组合和锣鼓点两者却毫无共同之处,彼此泾渭分明。

武戏剧目有“大传戏”、“小传戏”、“本头”和“锦出”之分。“大传戏”是反映历史重大政治斗争和军事斗争的连台本戏,如三国、隋唐、杨家将等;“小传戏”是反映古代局部社会斗争故事的连台本戏,如《粉妆楼》、《五美缘》等;“本头”是指故事离奇曲折富有传奇色彩,演出时间只有五六个钟头左右,如《杜建忠》、《金叶菊》(旧本)等;“锦出”是故事比较单一集中,演出时间只有三个钟头左右,如《拷打王卞》、《张春郎削发》等。这四类提纲戏均用大锣大鼓和大唢呐吹打牌子伴奏。“大传戏”特别是三国戏的场面多是雄伟壮观,气势磅礴,这类提纲戏一演,台上台下一片热气腾腾,颇富节日气氛。民谚有“澎湃(丰盛)猪肉鱼,闹热鼓首(大唢呐)戏”。因此在所有的传统剧目中,三国戏就最具代表性,其在民间的影响亦最大,历代亦出了不少扮演三国人物而名闻遐迩的名伶,甚至还有“活吕布”、“活张飞”等的美誉。由于提纲戏后来很流行,历代艺人创造出30多种表现古代军事生活和军事斗争以及其他社会生活场面和社会斗争的古老排场,如表现军事生活的“七步操场”、“四门操场”、“三元操场”等,表现军事斗争的“莲花山场”、“棋盘场”、“翘脚场”等;一定的排场有一定的舞台调度和相应的吹打牌子及锣鼓伴奏。更值一提的是,历代名伶还能运用各种抖动功夫(靠旗、翎子、头盔缨、须口、水袖、帽翅以至面部肌肉)来表达角色在特定情境下所应有的情绪和内心世界。如《辕门射戟》的吕布通过箭穿小戟眼为刘备解围后,竟遭张飞回矛相谢,气得暴跳如雷——演员就用连续急剧抖动靠旗、翎子、头盔缨并配以急剧频拨打开的扇子来表现这种盛怒情绪。此外,名伶们又特别讲究粗戏细演,如《烧赤壁》中关羽与孔明立赌曹操败兵有没有从华容道而走时,在大唢呐奏“2……”(吹打牌子开头句)的延长音中,关羽正欲挥毫,对面旁坐的刘备急用蟒袖挡住坐于正中公案内的孔明的视线,另一只手向关轻摇,示意别写;关却漫不经心地顺以持笔之手亦向刘轻摇,表示他有把握,叫他别担心。这一刹那的小动作,就刻划了关的骄矜自信……等等。这种抖动功夫和粗戏细演,都丰富了刻划人物的表演技法。另一方面,由于剧种长期扎根海陆丰,当地的一些民间武术(南派武功)、舞蹈以及民情风俗等,也被汲受溶化,应用到表演方面来,如短靠戏中的格斗,短打戏的开打招式套数,就具有南派逼真、质朴、娇健的特点。舞台上所表现的红白喜事,亦无不反映当地的民情风俗,其表演也别具浓郁的地方色彩。

上述几类提纲戏都各有其代表作,如不属三国戏的《六郎罪子》,其六郎升帐的表演就很独特——人物一露面,就一瞪眼,一吹须口,然后垂头略眯双眼,下垂双手,默默拖着沉重的步伐踱上……这就把一个被国事家事所扰和和个人尊严遭损而烦恼的三关总帅此时此地的人物心境及精神状态,形象地表现出来;接着他又触及焦孟二将为他感慨的不光彩手势,促使他忧烦和羞愤的情绪进一步发展,演员运用抖动帽翅、头盔缨,并捧须遮面和颤抖手指来予以表现;紧接着捧须自视及颤动颊部肌肉和转动眼珠,来表现人物羞愤情绪发展到顶峰而接念“掬尽长江水,掬尽长江水,难洗今朝满面羞!”还有南派武功戏《方世玉打擂》别具特色的南派武功短打及“六步天罡”——蛟龙出海、猛虎归山、金鸡独立、女人披剑、雪花盖顶、枯树盘根——的打法及功架……等等。艺术贵在独创。这些,都是传统独创性的产物。这类代表性剧目还有《倒铜旗》、《鸿门宴会》、《张春郎削发》等等。

尤为可贵的是提纲戏的吹打牌子,其大唢呐(艺人称“大吹”)从造型、音色到调式的运用以至吹奏方法、技巧,都有独特之处;这种吹打牌子具有气魄宏大,表现力强,风格古朴、豪放,结构严谨,节奏鲜明,地方色彩浓郁的特点。它是正字戏诸声腔音乐中最具代表性的一种。其影响遍及海陆丰及周边县的村镇,历代民间有不少专业乐班(碣石、博美等村镇还设有昆牌子馆),当地不论什么红白喜事都派上用场。大唢呐的声音甚至成为海陆丰的乡音。旅居外地或海外多年的海陆丰父老,一闻故乡大唢呐吹奏的音调,乡情便油然而生。

正字戏早期的行当是由四大行的红面、正生、正旦、公(即末)和四小行的乌面、武生、花旦、丑组成八角体制;后因婆角(老旦)在正音曲戏中分量不轻,又补上婆角,凑成九角体制;随着演出剧目的不断增加,又增加白面、白扇和帅主,凑成12角体制。在八角体制时,所谓小行,实际就是大行的B角(即贴角),故武生又有“二生”之称;到了12角体制时,除红、白面、帅主、白扇、婆不设贴角外,其它7行不但设贴,乌面、武生和花旦还设三手角,故净行中有“三净”的行额,三净以下还设两个“先锋”(扮勾脸的奸将或番将),生行中的白扇等于武生贴。可以看出,随着戏剧的发展,武生的地位是越来越重要了。

正字戏有200多种脸谱图案,多数是粗线条勾勒的,较常用的有三块瓦、雕刀眉配烟筒目、蜈蚣配水龟目、半灰面、全灰面、大目孔、大白面、毛面……等等。其中毛面图案虽只着黑白两色的粗线条勾勒,并加上极少量青色作点缀,但却可以有剽悍、勇猛的图案,又可以有憨直、单纯的图案……等等。特殊脸谱有李元霸的鹰目鹰嘴,李存孝的虎目虎嘴和张飞的“十”字形猪肾眉粗睫毛三角环眼等图案,几乎都是细线条勾勒;其他如尉迟恭、包拯、关羽、孙权、章邯、樊哙等,虽然其脸谱图案迥异或有雷同,但许多额顶各有一个八卦中心的“两仪”图案。有人据此怀疑正字戏是否与道教有关。

传统的主要砌末有“三头”(虎头、马头、鸟头)、“四壳”(土地公壳、魁星壳、雷公壳、福面壳)。壳即假面具。

建国前概貌及班社名伶概况

历代的正字戏都是全男班(剧中女角概由男旦扮演)。建国后才开始招收女演员。民初至50年代初,正字戏的舞台正中悬挂一幅约三米多高2多宽、画上福禄寿星的布帘或竹帘(帘前是击乐操作的位置),帘之左右悬挂一对“卷壁”作上下场门;台上只一桌同椅,别无他物。演员的化妆、装扮很随便,不勾脸的角色,既不画眉,也不涂戏剧油彩,唯不挂须口的生角和旦角才在两颊及嘴唇涂点银珠红,旦角头上只有假鬓、珠围和后尾鬃,首饰也只有耳环、钗子、珠坠、花朵等几种。那时正音曲戏的伴奏乐器只有奚琴(又叫“大管弦”)、响弦和三弦。到了40年代,连三弦亦被省掉;击乐也只有大锣大鼓和木板,过门几乎都是用锣鼓经,极少音乐过门,间奏音乐亦较少,除非主角有大段哑剧表演的情节才有音乐间奏。一般的对话或一般情节概不用上。昆腔剧目也是这种情况,伴奏乐器除两支笛子和小唢呐或大唢呐之外,再无其它乐器;击乐也只有鼓头(有时也加上大鼓)、响盏、“工”锣、钹仔、大钹及三音(后者用于伴奏连同笛子伴奏腔调旋律)。以前因通通都是演广场戏,一般首出演“大传戏”,二出(叫“团圆”)演比较文场的“锦出”,三出才演有唱腔的文戏;如三出演后台下还有观众,还得演一出只有两三个角色的“棚尾戏”。由于以前大兴提纲戏,艺人便重做不重唱。班社情况,明、清两代唯一为后代艺人广为传扬的只有一个创办于乾隆年间的“老双喜班”(陆丰正字戏剧团的主体前身)。其第一任班主是海丰县台涌乡和平围村贡生黎承柱。据说,发起创办“老双喜班”是承柱的母亲,艺人都尊称她为“菜脯妈”(因其家档是晒萝卜干起家的),这个班所遗下的两件道具——木婴孩(叫“大头美)和象牙朝笏,成了该班的标志(文革期间均遭毁掉)。据前辈艺人和老观众反映,正字戏班社最鼎盛时期是清末民初至30年代前后,那时计有金字泰和、红字太和等十多个班社,其中荣福、老荣喜、老双喜、老联福称“四大名牌班”,30年代前后,荣福班曾两度远涉重洋到泰国曼谷和越南西贡等地演出,被列为正字戏历史“亮点”;有“梨园科场”和“海陆丰第一大棚脚”美誉的碣石玄武山戏台,因自乾隆15年(1750)开始,每年农历3月中旬,铁定由两班正字戏合演几十天三国连台本戏为主、其它剧目为次的大规模戏剧活动,直到1951年以后才中止。(历时201年,中间只在40年代中期曾两度与西秦班合班,但各演各的剧目)。也被列为剧种的历史“亮点”。那一时期,不但名角辈出,名班较多,而且表演艺术也有很大的发展和丰富,并积累了数以千计的传统剧目和一批富有艺术特色的看家戏,如《辕门射戟》、《张飞归家》、《古城会》、《六郎罪子》、《翠屏山》、《槐荫别》、《百花赠剑》、《五台会兄》、《罗帕记》、《刺梁冀》、《鸿门宴》、《倒铜旗》……等等。从2040年代,出类拔萃的名伶有武生林妈章和后期崛起的陈宝寿等,乌面陈呀有“活张飞”的美誉,尔后其徒弟许贺和徒孙刘妈倩的张飞戏就继承了他的表演技法,那时还有正生许三英有“活孔明”的美誉;四十年代前后崛起的白面林友平有“活曹操”的美誉,正生孙禄有“活刘备”的美誉;30年代末至40年代崛起的武生陈宝寿,戏路宽广,功力极深,他不但出色地塑造了袍带戏《陈世美休妻》的陈仕美和项衫戏《张春郎削发》的张春郎艺术形象,而且唱做兼重的《槐荫别》董永和《罗帕记》的王可居以及短靠戏的石秀、武松和长靠戏的吕布、赵云等人物,也演得十分成功且别具特色;同期崛起的男花旦叶溜和尔后的蔡十二,也继承了被尊称为“戏状元”的曾言詹的表演风格,塑造了《铁弓缘》中机智英勇的小家碧玉袁彩霞和唱作兼重的《槐荫别》七姐,以及《刺梁冀》的渔女邬飞霞和《百花赠剑》百花等;擅演“三公戏”的红面城界,因其嗓音宏亮,工唱,也备受称赞(行内戏谑他为“雷公蛤”)。从30年代到40年代,乐队亦出了不少优秀人才,如优秀全能鼓师邝盛及其徒弟(笔者的老师)刘彩等,优秀头吹贝礼赐、潭金以及后期的陈金发和优秀唢呐手潭得、黄育等。1943年海陆丰大饥荒,饿死了不少正字戏和其他剧种的从业人员。到了40年代中期以后,只剩下老永丰、老双喜、老联福、老梅盛四个班子。尽管只存四个班,但行当仍然齐全,乐队亦不弱。

建国后的变革历程及社会反响

建国初期,海陆丰全面铺开土地改革运动。正字戏赖以生存的广场戏遂告中止。1952年秋,省文化主管部门派专人到海陆丰贯彻中南戏曲会演的精神,强调传统戏曲必须执行“百花齐放,推陈出新”的方针。后海丰县先组建共和班式正字、西秦、白字剧团。接着陆丰也组建同样的正字戏剧团。通过贯彻改人、改制、改戏的“三改”政策后,招收女演员,建立导演制度,对舞台设施以及腔调、音乐、表演等方面进行一系列改革。从而正字戏逐步呈现其改革后的新貌,不但舞台有了电光布景,而且乐队亦由原来7人增加到10多人不等;乐器在原有基础上增加了二胡、三弦、大三弦、扬琴、琵琶以至黑管和深波,并适当兼用中鼓大鼓,终于克服了以前那种单调板滞的落后状况,特别是逐步增强和丰富了腔调音乐的表现力,使其真正成为演员的灵魂。1954年冬,由著名文武生陈宝寿和著名男花旦蔡十二主演、并经稍加整理的传统折子戏《百日缘》(又叫《槐荫别》),首赴广州参加全省戏曲会演,获得很高的评价;两位主演因演技精湛,塑造出鲜明的人物形象,双双荣获特别奖,音乐获集体奖和两个个人奖(当时此剧还被大会选为招待广州文艺界和省府首长的专场演出节目之一)。通过《百》剧的演出,显出剧种深厚底蕴。引起领导和专家的关注。50年代中期后,粤东村镇大部分有了竹篷戏院。正字戏经历了由广场转入戏院演出的转变过程。1956年夏,《百》剧等三个折子戏被省文化主管部门召赴广州,作招待陈毅元帅等党和国家领导人的专场演出。1957年,广东人民出版社以《百日缘》的书名结集出版正字戏4个折子戏的单行本(其他三个分别是《百花赠剑》、《古城会》和《考试弃笔》)。同年秋,中国戏曲研究院副院长罗合如在广州看了戏曲演员讲习班某些正字戏传统剧目的旦角表演片断后,特命他的爱女罗娜辉千里迢迢来陆丰双喜剧团学艺三年。这一年,粤剧潮剧先后移植演出正字戏的《百日缘》。1958年,正字戏新改编的传统剧目《金叶菊》参加汕头专区戏曲会演,荣获“汕头地区群众创作优秀奖”;并参加翌年在广州举行的广东省专业艺术会演,又被评为优秀剧目。《羊城晚报》载文誉为“粤东璞玉”;《广州日报》和《南方日报》也各发表赞许的评论文章。同年十月一日,《金》剧被召赴广州参加国庆十周年献礼演出。1960年,陈宝寿以省政协委员和特邀劳模的身份赴京参加全国群英会,受到党和国家领导人的接见;1961年,他又赴京参加全国文代会。此前新整理的传统剧目《张飞归家》参加60年代初汕头地区戏曲会演评为优秀剧目。《张》剧的整理本和《槐荫别》、《百花赠剑》被收入《中国地方戏曲集·广东卷》。196357,陈宝寿在《羊城晚报》“花地”发表一篇题为《求异存同》的长篇论文,该文介绍如何通过表演技巧塑造出武松、石秀、燕青这三个同样短靠装扮但又不同性格的人物形象(许翼心整理)。引起很大的反响。大演革命现代戏期间,正字戏演出的《琼花》、《南海长城》、《审椅子》、《社长的女儿》、《焦裕禄》等均获好评。一个古老剧种,能在社会大变革的重要关头站稳脚跟,可谓难能可贵。

意想不到的是,当形势发展到“文革”期间,能够演好现代戏的正字戏竟遭撤销。尚幸在70年代末前后,国家拨乱反正。正字戏剧团又在陆丰恢复建制。剧种终于有了新生的希望。

1980年,新改编的传统剧目《换乌纱》,先参加81年汕头地区文艺调演获创作奖;继而又参加广东省专业戏剧调演获二等奖(未设一等奖),并上了荧屏;剧本获专业创作优秀奖,发表在82年《南粤剧作》(第一期)。各大报和《中国戏剧》都发表赞许的评论文章。尔后山西洪洞县蒲剧团等兄弟剧种(团)各有移植演出。1983年夏,应香港海陆丰同乡联谊会的邀请,首赴港九作为期十天的商演,艺员们在被称为一流戏院的荃湾大会堂和北角大光戏院大显身手。十天的演出,反响强烈,好评如潮。那次赴港商演,不但开了县级剧团可以出国商演的先河,而且又受到香港新华社和联艺公司的表彰——被列为当年13个赴港演出团中有5个各方面(包括演出剧目和纪律等)表现都不错的剧团之一。可以说是为地方争了光。1985年,中央文化部派来录相组,拍录正字戏六个折子戏——《槐荫别》、《百花赠剑》、《古城会》、《辕门射戟》、《张飞闯辕门》、《射郭淮》。录相组的导演李愚同志在录制《射戟》时对剧团的负责人说:“你们这个戏可以与京剧的长靠戏媿美”。90年代初,《古》剧参加省第四届艺术节获二等奖,饰演关羽的吴国亮也获二等奖;翌年《古》剧又参加在泉州举行的“天下第一团”南片展演,又荣获表演奖。北京《戏剧电影报》在一篇题为“关云长累了”的短文中赞扬《古》剧的艺术特色。主持大会的中央文化部艺术局局长曲润海同志赋诗一首赠与正字戏剧团:“大锣大鼓大蟒靠,正字威风响大号。更喜蔡阳如木偶,摇旗晃刀逞霸道。”在80年代中期至90年代中期前后,正字戏又完成了《中国戏曲志》和《中国戏曲音乐集成》(广东卷)所负担的编纂任务。在这期间,相关编写人员撰写了20多篇中短篇和10多篇长篇论文,先后刊载在省内报刊上。尽管80年代中期因受到商品经济大潮的冲击,正字戏又一度绝响达10年之久。但新世纪初尚能结集出版《正字戏大观》(分“谈艺录”和“剧本选”两卷)。2003年在建设文化大省的春风吹拂下,正字戏剧团在陆丰市党政领导的重视和扶植下,又重整旗鼓,重排了〈金山战鼓〉等优秀剧目。20049月上旬,《金》剧赴穗参加庆祝国庆55周年舞台剧展演活动,获得很高的评价。当时香港《大公报》发表了介绍正字戏和赞扬《金》剧的评论文章。近年来,“谈艺录”中有5篇长篇论文——《正字戏行当琐谈》、《弘扬民族优秀文化的一点收获》、《关于〈换乌纱〉推陈出新的公开信》、《不断挑剔、不断磨练》、《海陆丰提纲戏探索》,分别荣获国家国际特等、优秀、一等或金奖等奖项;《关》、《海》两文还被转载于世界文献。

总而言之,建国半个多世纪来,正字戏的成绩喜人,剧种的社会影响在不断扩大,生命力也在逐步增强。遗憾的是,这50多年来的岁月,“浮”上来搞剧目生产和培训各行当的接班人的时间不那么多,亦不那么经常;“沉”下去冷冻的时间却是十年、几年复十年!以致人心涣散,演艺人才大量流失,造成老艺人奇缺,断层现象严重,行当不全,青黄不接,艺术骨干老化,接班乏人。十分明显,剧种已处于濒危状态!

2005年夏,媒体披露富有历史、学术价值的濒危剧种,可以申报“人类非物质文化遗产保护项目”的信息。通过搜集相关资料,向国家相关文化主管部门逐级申报,终于在2005年夏,这个在海陆丰流行了600多年的古老而又稀有的正字戏,与西秦戏、白字戏均被国务院批准为第一批国家级“人类非物质文化遗产保护项目”。


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