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  中国当代作家协会是全球华语作家组织的高端组织,其工作宗旨是:加强全球华语文学理论工作者、企业儒商、策划精英、各行业文职人员之间的联系与交流,促进中华文化与世界各国各民族文化的国际交流,坚持以马列主义、毛泽东思想、邓小平理论和“三个代表”重要思想为指导,坚持党的基本路线,坚持为人民服务,为社会主义服务的方向和“百花齐放 、百家争鸣”的方针,发扬艺术民主,为弘扬中华文化和发展社会主义文学事业,促进物质文明、精神文明和政治文明建设作出自己更大的贡献。
  中国当代作家协会的主要任务是:组织全球华语作家举办学术研讨和交流活动,组织文学评奖,对优秀的创作成员和创作人才,给予表彰和奖励,进行文学理论研究,开展健康文明的文学评论和实事求是的文学批评,发现和培养世界华语文学创作、评论、编辑、翻译的新生力量推进中外文学交流,代表中国当代作家参加国际文学活动。反映当代作家的意见和要求,依据宪法和法律的规定,维护会员的合法权益。
  中国当代作家协会的最高权力机构是会员代表大会(简称全国委员会)。会员代表大会每5年举行一次,选举产生协会理事会。在会员代表大会闭会期间,由协会理事会负责执行会员代表大会和常务理事会的决议。秘书处为中国当代作协的常设机构,负责处理协会的日常工作和根据需要建立相应的工作机构及专业委员会。秘书长由理事会推举产生。
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  中国当代作家内设办公厅、人力资源部、组织联络部、文学创作中心等职能部门,主席团、理事会、顾问团、创作联络部、发展战略部、创作影视部。
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互文的迷宫
 发表日期: 2009/9/25 16:11:00   来  源: 世界文艺  作  者: 凤凰读书  

互文的迷宫

——析刘恪《城与市》

凤凰读书

 

传统小说家被时间问题所纠缠,倾向于采用一种线型叙述。于是,不管他们所创作的小说有多少复杂的人物、线索和情节,都无一例外地是直线时间性的,即人物、线索或情节沿着惟一的一条时间线铺开、发展、交叉以及收煞,通常体现为以下这种时间布局:引子、第一章、第二章、第三章……尾声。任何破坏这一严整秩序的段落,或被认为对推动中心情节发展毫无功用的人物、线索和情节,都被严格地剔除出去,以保持一种虚幻的透明的总体景观。于是,读者在阅读这一类的小说时,也在内心重复建立起了这种总体景观。作者以一种隐蔽的然而也是专横的意志封闭了此类小说的可能性,他规定了小说的时间轴,迫使他的读者沿着这条轴走下去,不离左右。

读者被封闭在小说的时间中,体验其中的人物和情节。意识的任何一次逸出,都被认为是小说的一次失败,或者是阅读的一次失败。在这一类小说里,作者的身份显得非常奇特:一方面,他精心制作小说的每个部分,使其成为一个时间总体,一个看不出接缝的时间体,可另一方面,又竭力让读者相信,他根本就没有制作什么。而他要做到这一点,就必须使小说充满一种连贯的跌荡起伏的情节,好让读者自始至终处在移情或者入戏的忘我状态。

对普通读者来说,这样的小说有一个优点,即好读。他只要躺在沙发上,顺着小说的情节一页页往下看就够了。这是一个消极的阅读过程,读者并不用费多少脑子,也无需了解小说的复杂技艺。因此,当一个这样的普通读者碰巧在书店里看到或从朋友处借到一部名叫《城与市》的新出版的小说时,翻开第一页,就会感到遇到了阅读的障碍,尽管该小说也标示出上卷、第一章、第二章……这样的字样,但本来连贯的时间序列在这里却被瓦解了,变成了一个个支离破碎的碎片,而几乎每个碎片都像一个独立单元。读者试图在这些层出不穷的碎片中寻找他以往的阅读经验所熟悉的那种情节线索,好把断断续续的情节缀接起来,但他的努力总是落空,到头来,他感到自己如坠迷雾之中,面对这部厚达六百多页的小说,不知如何是好,在一种尴尬的状态下,他可能会在好歹阅读完前面几页后,就把它重新放回到书店的书架上,或退还给朋友。

《城与市》不是一部通常意义上好读的小说。所谓好读,就是易于阅读,作者按照读者已经熟悉的那种小说套路进行创作,因此读者在阅读时会感到容易接受。这部新出版的小说的作者刘恪也曾经一度是一位好读的小说家。在九十年代前,他写过一系列以情节为主线的传统小说,如长江楚风系列小说中《红帆船》、《山鬼》、《砂金》、《寡妇船》等,并获得了相当的好评。颇为奇特的是,他那时却被批评家归在先锋作家一类,仿佛先锋的意思就是展现一个情节颇为激烈的故事,其中暴力、血腥、原始本能和性是其不可或缺的部分。每一个部分都被处理得色彩浓重,一心想在读者那儿获得一种强烈的效果。如果用西方文学批评话语来定义的话,这些早期的小说大抵是哥特式的”:每一个人物、每一条线索、每一个情节都显得激烈、浪漫而怪异,像哥特建筑高耸的层层扶墙,波浪般地涌向最高处,在那儿汇聚在一起。尽管与传统的现代汉语小说的主题和情节套路相比发生了重大的变化,但这种变化仍局限于小说的传统技法,依然遵循以线型时间为主线的展开方式,只是拓展了小说的题材范围而已。换句话说,读者仍可以完整地向别人转述小说的情节。线型的叙事确保了这些小说的稳定性。对这一类小说的作者而言,关键问题不在于诉诸读者的理智,而在于煽动其情感。

换言之,作者希望小说产生强烈的情节效果。这甚至体现在小说的语言风格和人物形象塑造上。几乎每一句话都显得色彩浓烈、用词生硬、句法刻板,以使情节、场景和人物性格产生一种放大的效果。那是一场对革命时代忽视个人的存在价值的风气的文学反动,它高扬生命本能,却把自我夸张到一个极端的程度,把专横的自我意志打在触目所及的一切事物上,因此这种反动实际上以一种特别的方式暗中重复了革命时代的文学人物创作方法,即夸张----那感觉,就像拉斯蒂涅在埋葬了高老头后,走上拉雪兹神父公墓的一个小山丘上,俯瞰着整个巴黎城,气概非凡地说:“现在咱们俩来拚一拚吧!

年轻的野心家拉斯蒂涅从小丘上所俯瞰的那个巴黎城,也是浪漫派诗人维尼和雨果的巴黎城。1828年的维尼用蚀刻画般的线条描绘王政时代的巴黎:

你看见了吗,

古修道院耸立的尖塔?

还有那王家楼宇

黑色的高墙?

咱们走进卢浮宫吧

听见钟楼上的钟声,

我相信你在颤抖吧?

雨果在这一年的夏天也以相似的诗句描绘这座作为基督教和王政的权威象征的十九世纪的都城,只是音韵更为优美,用字更为简练:

这座城市

嚷叫声不息

灰色的房舍

显露出侧影

脆弱的房顶

成百的小塔

细长的钟楼

这就是巴黎

无论在拉斯蒂涅、维尼还是雨果的眼中,巴黎城都显示出一种错落有致的透视景观,一个可以从整体上把握的总体景观。巴黎是法国的京城,一个权力、象征和意义的输出地,一个中心,它赋予周围的一切以秩序。

当《城与市》中的外省人最初观察北京城时,脑海里浮现的也是拉斯蒂涅、维尼和雨果眼中的那种总体景观,一个由白塔、景山上的亭阁、起起伏伏的楼群、鼓楼、护城河、宽阔的广场、天安门、巨碑构成的具有透视效果的景观,是皇家宫阙或古老的城墙和柱的有序排列。在城市背景一节,初来乍到的外省青年文写道:“我站在它的阳台上楼房和树木全部扑入你的视野,这眺望中能看到绿树中的白塔,高出于它之上的是景山顶上的亭阁,不过那只是一个亭的轮廓,其余全是起起伏伏的楼群,间或有些塔形,这时候个人视点无法穷尽它的边际。于是用想象舔破纱窗。品尝它清新的凉气,这儿的鼓楼沉重而庞大,楼阁也破坏了南方人的想象绵延到很远的楼群和树梢之中,抵达护城河,一排古杨柳,从树下溜过去触摸故宫展览千百年的肉体,用身体贴近这个国家的根本、亲吻历朝的风流韵事,然后便去那宽阔的广场,站在天安门或巨碑之前,身不由己地向它们行注目礼,胸中激出一股热情一种力量……目击之后,你便走过前门,天桥,天坛乃至于陶然亭。那时候我用整个思绪覆盖整个都市,是那么细致地洞悉O城的风貌。还通过部委的关系弄了去中南海参观指标,看看湖南老乡曾经居住、工作、生活的地方,那些轶事都从宫墙水隅流逝了。

这是八十年代初,文曾屡次从外省来京城,短暂居留,仿佛指尖触摸的不是古老的城墙和柱,而是探索那灵魂深部某个神秘的区域。这是他从边沿向中心的朝觐,那是一个意义给出源,里面深藏着一切事物的神圣始基。因此,每当他离开这座城市返回南方家乡时,都带一点清凉中的感伤,那种愉悦中的些许忧郁。他必须再度返回到这个中心,以求获得充实的意义。

京,《说文解字》云:“人所为绝高丘也。为一国之中心,帝王之所居,权力、秩序和意义之所出。但在上面那一节具有透视景观的描绘文字里,突然以括号和不同的字体夹进一小段事后评论:“如今找不到这种感觉了。你总觉得一张口便吸进去许多藏污纳垢的东西。显然,中心已经瓦解了,不再是一个意义源。括号中这两句冷淡的文字,立刻把读者从刚刚展开的叙事中拉出来,置于另一个时间点上:此时(八十年代中期),文已成为这座城市的常住居民。随即,我们又读到,这些文字见于一个小说家偶然得到的一些零散的旧手稿,当他整理这些手稿时,已是2020年。时间的距离被再一次拉大,直到我们----作为读者的我们和作为手稿整理者的作者----与故事之间的关系变得异常的冷漠和理性。从这个后来的时间点上往前看,当初文在阳台上和行走中所眺望和触摸到的这座都城,这个由城墙环绕、由列柱支撑的庞大政治象征物,便塌陷了:从尘封的老屋中找到的几页有关六十年代的血腥暴力的文献(祥、冬和廖丽梅的时代),结束了文对于一个神话化的伟大政治时代的天真幻想。

这也结束了一种视觉可能性,即从整体上把握这整座城市,因为以前的那种全景透视视角是一个政治时代(我姑且称之为京时代)所赋予的,是乌托邦总体神话的一个组成部分。这是一种中心与边缘构成的秩序感分明的景观,边缘的地区和人都从这个意义中心获得自己在总体景观中的位置。但文在八十年代中期再度进入的这同一座城市时,京时代所提供的那种总体景观业已瓦解。实际上,这个时代在小说一开始就消失了。我们注意到,小说是以闪回的方式以不到一页纸的篇幅来描写那些柱子、宫阙和厅阁,使人联想到那个时代的那座城市业已成为历史陈迹。对文来说,这座原本清晰的作为一个核心政治实体的城市,如今变成了一个有待重新填充意义的巨大而空洞的符号----“O”。 京时代的消失,意味着一种由政治神话所构织的总体景观的消失,但刘恪同时发现自己无法以另一种全景透视的视角来再现这座城市的总体景观。他把这座城市称之为“O,正好说明他无法赋予它一种总体的、确切的、清晰的意义。

但刘恪写作这部小说的动机,其实是相当传统的:他试图像一个传统小说家那样去寻找一种首尾连贯的总体历史景观,按他自己的话说,是探究词语河流涌动的汉语形象史现代O城人的精神生活史。这样,那个像空洞一样张开着的符号才能获得意义,成为一个可以从整体上重新把握的精神实体。但他遇到了困难。他无法从整体上把握这个因中心的碎裂和空缺而不再能提供虚幻的总体景观的时代。

尽管这座城市变成了一个有待重新填充意义的空洞符号,但它提供了大量的文字碎片(当然不止是文字碎片,例如还存在建筑碎片、服装碎片等等,即符号学家所说的广义的文本,但刘恪是一位小说家,他的目标是创作一部以文字作为符号的小说),而凡是文字碎片,都可以被同等地挪用到小说中。刘恪在小说中使用的就有手稿碎片、辞条分析、文字考证、文论、观察笔记、图表、诗歌、寓言、实验诗剧、日记、反乌托邦、反神话、意识流、戏拟、随笔、散文诗、超现实拼帖、梦幻等。他以一个结构主义语言学家的术语,把所有这些文字碎片统统称为文本,而这些文本交织在一起,就产生了一种互文性的效果,即每一个文本都自我独立,却同时具有一种发散力,与其他文本构成一种繁复的互文关系。

这正是不那么老练或缺乏阅读经验的读者发现自己遇到了阅读障碍的地方。他本想读到一个有始有终、前后连贯的线型故事,不料却陷入了由无数文本彼此聚合而又相互拆解的互文之林。刘恪在《跋》中谈到互文性:“互文的特点是综合,交叉,参照,借鉴,转移,以便达到各文本的互相借用。他在别的地方把这种写作方式称为超文本写作

显然,不同类型的文本聚合在一起,以构成一部小说,一定要基于这么一个哲学前提----或者说,基于部分与整体之间的一种关系。刘恪在这里遇到的是一种辩证的困境:一方面,他之所以以碎片的形式来创作一部小说,是因为总体透视的瓦解使整体性变得不可把握,只有碎片才是可触摸的,可另一方面,所有这些碎片都被认为是有意义的,这不仅是指每一个碎片相对于小说中其他碎片的那种综合、交叉、参照、借鉴、转移的功能意义,还指每一个碎片相对于整部小说以及词语史精神史的构成意义,即每一个碎片从整体上说是有意义的,是从某一个还没有被理性所把握的时代精神体上所脱落下来的碎片。正如白塔、景山上的亭阁、天坛、鼓楼、护城河、宫墙、宽阔的广场、天安门、巨碑等等京时代的建筑物尽管看起来是一些孤立的建筑景观,但它们之间构成了一种意义呼应关系,或者说一种互文关系,一种结构关系,共同构成一个整体政治神话,而它们各自的意义只能在整体中才能获得。单独的一个白塔、亭阁、天坛、鼓楼、护城河、宫墙、广场或巨碑,不能说明自身的意义。如果它们不与别的景观构成一个整体的话,那它的存在便是无意义的。文本不可能是封闭的,也不可能是自足的。刘恪以互文性反驳了那些把文本视为一个完整的封闭系统的假说。

刘恪对文本的理解,更接近于巴特以及席美尔,他们一方面把服装、建筑、广告、货币等看作是符号,另一方面又把它们织入一个更大范围的意义网络中。可见的部分与不可见的整体之间构成一种阐释循环。你在阅读过程中,不能顺着页码一页页往前读,而是必须经常翻过来,翻过去,对照,反驳,补充,在互文性中把握隐蔽的意义。

更早时候的斯宾格勒自认为是头一个认识到这种关系的人,称之为那把一种文化的各个部门的表现形式内在地联系起来的形态关系”:“没有人超越政治的界限去理解过希腊人、阿拉伯人、印度人和西方人关于数学的终极的和根本的观点,他们早期的装饰的意义,他们的建筑、哲学、戏剧和诗歌的基本形式,他们对伟大艺术的选择和发展,以及他们的工艺细则和原料选择;至于这些事物对于历史的形式问题所具有的决定性重要意义,那就更没有人加以重视了。他们有谁知道,在微积分和路易十四时期的政治的朝代原则之间,在古典的城邦和欧几里得几何学之间,在西方油画的空间透视和以铁路、电话、远距离武器制胜空间之间,在对位音乐和信用经济之间,原有深刻的一致关系呢?(《西方的衰落·导言》)

一个时代的各种碎片之间的形态关系,正是刘恪这部小说的隐形的骨架。尽管难以从整体上把握这个仍在流动不已的时代的总体精神,但通过把它的碎片聚合在一起,产生一种互文的形态学上的关系,还是能够约略地窥见这个时代的一般精神风貌。当刘恪把自己的写作称为自反式的现代建构性艺术时,我们就理解了他的意图。这部小说只是看起来才像是一个各种文本的大杂烩,其实,它有一种不那么容易被把握的总体感。作者非常谦逊,没有在前言或后记中对眼下这个时代的总体精神来一番宏观的描绘,因为对此他像自己的读者一样没有把握,他只是把这些碎片聚合起来,使它们彼此之间在读者的阅读中产生一种互文的形态关系,而时代精神正隐藏在这种关系中。互文构成了一个迷宫,读者迷失于其中,而迷宫有其自身的总体性,因为它是一座完整的建筑。只有事后的认识,互相才能窥见整体,而对于仍在流动不巨的当代史来说,我们只能猜测。

词语史就是精神史,反之亦然。刘恪把这部小说取名为城与市,肯定是充分意识到了之间的区别,把它们看作是O城在八十年代中期之后接连经历的两个时代的名称。我姑且称之为城时代市时代。它们还有一个史前史,即我在前文中所说的京时代,一个已经消失的政治乌托邦时代。

城,《说文解字》云:“以盛民也。生民之所聚。皇家宫阙在视野中隐退了,出现在场景上的是普通街道、四合院和饮食男女。政治时代的秩序感和单一性,此时被一种流动性和杂乱感所取代。从高处才能获得一种总体景观,但在街道上和胡同里,只能看到局部。在政治乌托邦神话瓦解后,人们发现了自己作为有血有肉的生命体的价值,陶醉于本能、欲望、快感等身体性的感觉。城时代开始于八十年代中期,终结于1993年左右,取而代之的是市时代。《城与市》下卷第六章以2020年的时间点写道:“21世纪的初潮可能起于八十年代初的某个早晨或晚上,在正常秩序中人们往往有股莫名其妙的焦躁,怨恨或愤怒,就在这无奈何中他们开始注意金钱,本能彰显时伦理道德开始失范,性在院墙内紊乱。也就是那个早晨或晚上人们觉得应该寻找一条出路,这个潮汛在19851986年里酿成,始成一批万元户,这个潮汐于八十年代中期渐渐推向高峰,渐渐狂欢一词便有了它特别的意味,即区别于文革时期的非理性狂欢,(乌托邦式的狂欢)它可以借助外部事件平衡,或一个巨人的形象可以把握,这次世纪潮的狂欢是绝望中挣扎的性质,首先由经济的原始积累,价值规范失衡,再表现在政治上,和人类本性上,它是政治、经济、文化、军事的一次潜在思想潮流。

这并不是刘恪本人的观点,而是小说中一个虚托的作者的社会评论:他大概是一个道德保守主义者兼末世论者,对巴赫金的狂欢一词望文生义,因此当他在2020年对20世纪后20年的精神面貌定义为狂欢时,恰恰没有理解巴赫金狂欢一词的本来含义。对巴赫金来说,狂欢不是非理性的,而是被社会规范所允许的对社会规范的一种嘲弄性的戏拟,因为它使所有人暂时从社会规范中脱离出来,进入一种节日气氛,反倒强化了社会规范。

市,《说文解字》云:“买卖所之也。商品交换的场所,财富之所聚。时代精神体现为一种等价交换关系。肉体和性不再是(或不仅仅是)用来享乐的,如城时代对肉体的看法,而是用来进行交换的。肉体和性又一次被抽象化了,成了一种商品或者货币。假若说祥、冬、燕子、虹、廖丽梅和小妖精代表乌托邦时代,一个被血腥暴力所摧毁的时代,那文、雅丽、淑媛、黄旗袍姑娘、琴、薇、钟翎等就代表一个生殖力时代,一个敞开和给予的时代,而姿则代表着物欲时代,一个等价交换的时代,其中任何一起交易(性交易)都因交换的不等价而破裂。

实际上,刘恪是以这三个时代的人对肉体和性的不同态度来探讨权力的:在京时代,要么是禁欲,要么是强奸,权力显示为一方对另一方的肉体暴力(如上卷第七章所描绘的刑问、强奸和枪杀的场面);在城时代,性则体现为一种游戏,一种勾引术,一种肉体的自愿敞开和接受,或者说是性经历的一种数学积累,成了一种随心所欲地摆脱道德规范的权力;而在市时代,市场规范取代了道德规范,肉体和性被转化成了一种交换价值,成了一种可以购买和出售的权力(如下卷中姿与文的关系),肉体和性终于可以公开标价出售。

刘恪并非唐突地在小说的末尾谈到自由诗学。他引述了柏林对积极自由消极自由的见解,而他本人对消极自由的近乎虚幻的推崇,正好说明城时代和市时代的自由已经变质为一种沉重的附带责任的自由,是一支蓝色的渐慢曲。显然,《城与市》把O城的精神史和词语史勾勒成了一条下降的曲线,尤其是在市时代,冷酷的交换价值使人们全都变得心肠冷酷。既然肉体和性都变成了可以标价出售的商品,那么,就不可能有对人的一种尊重。人最终异化成了物。在姿因为钱的缘故而歇斯底里地发作后,文写道:“姿,绝对在毁灭我一种东西……便如同对上帝那样不可把内心某种神圣,浸泡在一种脏水之中,我是粉碎了,相信我当时,定是那种面如死灰。

《城与市》的语言华丽而高贵,就像O城鳞次栉比的现代豪华建筑和宽敞整洁的街衢一样。一些评论家把刘恪的小说语言评价为巴洛克式的。但正如O城的时髦建筑、服装和街道的华美掩盖着内部的冷漠,《城与市》的巴洛克式的语言透露着一种可怕的冷酷。它很像是一个被彻底伤害的人以一种优美的方式来揭开自己的伤疤一样。在整部小说中,都能感到这种冷漠的语气。或许,整部小说的叙述风格都浓缩在以下这段有关杀人的描写上:“我屏住气,从后面捂着那女人的嘴拖进来,水果刀是从背肋骨下面一寸处刺入的,似乎是从塑料里插入,出刀后不见血。精确、冷漠、注重细节,完全像一个熟练的屠宰工在对付一只挂在铁钩上的猪。

这种冷漠,产生于叙述者与场景之间的一种时间距离和心理距离。刘恪无意再像他自己的哥特时期那样,以浓烈的色彩和激烈的情节去描绘场景,以使读者移情入戏。实际上,自1994年写作《蓝色雨季》开始,刘恪就避免使自己再度成为一个浪漫的传奇作家。从《蓝色雨季》起,他成了一个真正意义上的先锋作家。这部小说由333个片断构成,而在规模更大的《城与市》中,不仅片断的数量,而且文本的种类也远多于《蓝色雨季》。不同类型的文本的穿插,不停地打断读者的情感投入,强化了小说语言已经形成的那种距离感。这种互文性的写作,令人联想到布莱希特当初在戏剧上的实验。布氏不仅让演员对角色、人物对情节、观众对剧情保持一种警觉,还使用幻灯、电影等文本来强化这种疏离效果。他之所以刻意中断演员和观众的情感投入,是因为那个时代的纳粹宣传往往诉诸日尔曼人的非理性情感,使他们失去理智和分析,成为纳粹的群众。

刘恪也并不是出自一时的怪异或实验热情而刻意把小说弄得如此零碎----说其零碎,是就表面形式而言,而是现实不可能按照传统的线型叙事的方式再现出来。这不是每一部作品(都城、国家、小说等)都有一个明确的作者的时代:在这个时代,只存在一个中心的视点,以构成一个连贯的无缝的神话。任何其他的视点都会使神话败露。既然城与市的时代已经取代京时代,那就意味着多视点时代的出现。这里也透露出一种艺术民主精神。惟一的一个视点,意味着对现实的惟一的一种描述和解释。这是一种控制的权力。但从技术上说,《城与市》又是极端精英主义的,因为它对好读的标准的拒绝使它只可能拥有少数有复杂的阅读经验的读者。这些读者和《城与市》的作者一样是一些失去了天真的人,是一些理性的人,是一些深刻的怀疑主义者。换言之,《城与市》增加了小说阅读的难度,使读者从以前的那种惬意的消极阅读方式进入到一种必须进行思考的积极阅读方式。

对这样一部作品,你能说什么呢?它是一位潜心写作的小说家创造的一部决不平庸的作品。在他那套到处堆满书的小公寓里,一些形象和意念缠住了他,摆脱它们的方式,是将它们笔之于书。对一个作家来说,他的生命是与他的文字一起生长的。刘恪热爱文字,热爱文字中所包含的生命,这使他仍习惯于用笔写作。多年前他曾买了一台电脑,但一直没用过,于是这台机器就渐渐落伍了。后来他又有了一台新电脑,他把它锁在了抽屉里,还上了两把锁。但你只要看一眼他的手稿,你就会怀念那个已经消失的手稿时代,在那个时代,人们对文字有极大的敬意。

 


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