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   中国当代作家协会简介
  中国当代作家协会简称当代作协,是由世界文学艺术家联合会主管的全球华语作家、文学理论工作者、文学编辑工作者和文学组织工作者自愿结合的专业性文学社团,是联合全球各国华语作家、文学工作者的桥梁和纽带。
  中国当代作家协会是全球华语作家组织的高端组织,其工作宗旨是:加强全球华语文学理论工作者、企业儒商、策划精英、各行业文职人员之间的联系与交流,促进中华文化与世界各国各民族文化的国际交流,坚持以马列主义、毛泽东思想、邓小平理论和“三个代表”重要思想为指导,坚持党的基本路线,坚持为人民服务,为社会主义服务的方向和“百花齐放 、百家争鸣”的方针,发扬艺术民主,为弘扬中华文化和发展社会主义文学事业,促进物质文明、精神文明和政治文明建设作出自己更大的贡献。
  中国当代作家协会的主要任务是:组织全球华语作家举办学术研讨和交流活动,组织文学评奖,对优秀的创作成员和创作人才,给予表彰和奖励,进行文学理论研究,开展健康文明的文学评论和实事求是的文学批评,发现和培养世界华语文学创作、评论、编辑、翻译的新生力量推进中外文学交流,代表中国当代作家参加国际文学活动。反映当代作家的意见和要求,依据宪法和法律的规定,维护会员的合法权益。
  中国当代作家协会的最高权力机构是会员代表大会(简称全国委员会)。会员代表大会每5年举行一次,选举产生协会理事会。在会员代表大会闭会期间,由协会理事会负责执行会员代表大会和常务理事会的决议。秘书处为中国当代作协的常设机构,负责处理协会的日常工作和根据需要建立相应的工作机构及专业委员会。秘书长由理事会推举产生。
  中国当代作家协会的最高权力机构是会员代表大会(简称全国委员会)。会员代表大会每5年举行一次,选举产生协会理事会。在会员代表大会闭会期间,由协会理事会负责执行会员代表大会和常务理事会的决议。秘书处为中国当代作协的常设机构,负责处理协会的日常工作和根据需要建立相应的工作机构及专业委员会。秘书长由理事会推举产生。
  中国当代作家内设办公厅、人力资源部、组织联络部、文学创作中心等职能部门,主席团、理事会、顾问团、创作联络部、发展战略部、创作影视部。
  中国当代作家协会报刊网有: 中国名家杂志、中国文艺新闻报、中国经典网
  中国当代作家协会全国委员会北京地址:北京市复兴路乙20号(总参大院)
  电话:010-88232339  88226136
  传真:010-88226137
  手机:13910054379 13522714981
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  中国当代作家协会全国委员会香港地址:香港湾仔骆克道315-321号骆基中心23楼C座
  电话:00852- 96572887 35922602
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评何西来《文格与人格——艺术风格论》
 发表日期: 2012/5/29 22:58:00   来  源: 中国经典网  作  者: 黄泽新  

风格学研究的重要突破——评何西来《文格与人格——艺术风格论》

黄泽新

        “风格是文艺理论中一个重大问题,它是一个国家或一个民族的文学超越了模仿的幼稚阶段,摆脱了教条主义模式化的僵硬束缚,从而趋向成熟的标志”(王元化语)。新中国文艺在50年发展的历程中,出现了不少有独特艺术风格的作家、艺术家,并显示出某些民族的、时代的风格特色,然而在前进的道路上,也不时出现迂回曲折,从文艺园地的总体看,风格的创造未臻理想的境地。在这样的时刻,多么需要理论的观照,多么需要认真地总结优秀艺术家的创造经验,提高作家、艺术家风格创造的自觉性,推动我们的文艺步入一个摇曳多姿、风采卓约的新境界。正当这个时候,何西来的关于风格问题的专集《文格与人格——艺术风格论》适时地出版了,它的现实意义是不言而喻的。
  何西来是我国著名的文艺理论家,已有多种学术著作问世。《论杜甫诗歌的艺术风格》写于1958年春,而论张仃焦墨画艺术风格的《师造化,重风骨》则写于1998年秋,前后相距40年,其中主要的篇章是近10年写作的。这么长的成书过程,表明它是何西来长期思考、积累、钻研、探索的结晶。何西来不仅下苦功夫系统地研读了古今中外的风格理论,还深入研究了文学、戏剧、绘画三个艺术领域风格创造的实际经验。这就使这部著作建立在坚实的理论和创作的基础上。何西来在书中不只一次地说过,艺术贵在创新,理论也贵在创新。他熟谙前人的理论,不是为了重复已有的结论,而是要在前人止步的地方,继续向前迈步,努力开拓新领域,总结新经验,提出新见解。
  文格与人格的关系,是风格理论的核心,也是解开风格之谜的钥匙。何西来十分重视这一点。他把“文格与人格”的关系作为贯穿全书的一条红线,作为风格问题立论的基点。历来的文艺家、理论家大都认为风格是作家、艺术家人格的表现,“文如其人”、“风格即人”的说法是人们熟知并且认同的。这种提法简而明地概括了作为创作主体的艺术家和他所创造的作品之间所存在的一种内在的对应关系,理应作为我们认识风格问题的出发点。但是,如果我们对风格的认识仅仅停留在这样的层面上,并从这样的认识出发对人和风格作直接的比附,那么我们对风格和人格关系的认识就未免太简单化、肤浅化了。然而,却有不少人满足于这样的认识,不断重复“风格是人”的格言,致使一个正确的命题变为束缚人们思考和探索的桎梏。何西来显然没有在这个认识层面上止步。他一方面历史地剖析了艺术家人格构成的诸多主客观因素,深入地揭示了人格的具体内涵,使人们对人格的把握由抽象走向具体、由表层走向深层;另一方面,他又辩证地分析了人格与文格之间既有“一致”的一面,又有“不一致”的一面。他特别分析了造成两者“不一致”的诸多原因。诸如:“作家的主体人格,外化为作品的风格,要经过审美的选择与转化。在这一转化过程中,主体人格的一些方面被略去,另一方面又会有提高,这就决定了在作品风格和作家人格的对应关系上可能产生某些错位、某些不一致。”另外,作家的人格是由复杂的、多方面的因素组合而成的,有时“天使”与“魔鬼”两极对立的属性同时存在于一个人身上,德国的大作家歌德、海涅的性格就包含着“两极组合”的情况。具体到一部作品,有时反映了这个侧面,有时反映了另一侧面,机械地比附,就会出现不一致。再次,“还要考虑到创作主体出于各种考虑的作假和掩饰。既然作者可以把他笔下的人物加以理想化,为什么不会把自己的人格加以理想化呢?即使最卑污的人写作,也不可能或很少可能把自己人格的卑污合盘托出。”如此等等,许多主客观因素常常造成人格与风格的不一致,必须进行具体分析,不能简单化。清代大学者纪昀意识到把“文如其人”的说法强调到绝对化的程度是有弊病的,他说“此亦约略大概言之,不必皆确。”显然,他的说法比较灵活,留有余地。但是,为什么只能“约略大概言之”而不能“皆确”呢?他没有说。何西来则从多方面回答了这个问题,标志着对文格与人格关系的认识的深化。
  何西来不仅深入透辟地阐述了风格理论的核心问题,还拓展了风格理论研究的领域。这主要表现在两个方面:一是文学批评风格的提出;二是强调了读者鉴赏在风格创造过程中的作用。
  正如何西来所说:“以往的美学家和文艺理论家谈论风格问题时,多指艺术创作,探讨风格的创造,也多以作家、艺术家为对象,而很少涉及文学批评,涉及评论和评论家,就连评论家自己的评论,也都是只谈作家作品的风格,而不谈评论和评论家的风格,更不要说自觉的风格追求了。”而缺少“自觉的风格追求的”评论,必然是“千文一面”的了。其实,我国的文艺批评有优秀的传统。不少杰出的批评家,如刘勰、陆机、钟嵘、李渔、金圣叹、梁启超、鲁迅、胡适、瞿秋白、茅盾等等的评论文字,都是自成一格,别有风采的。这为文艺批评风格的建立提供了很好的参照。针对文艺评论主要是一种理性活动、较之艺术创作更难形成独特风格的实际情况,本书深入具体地论述了形成个人风格的主客观因素,文艺批评工作者会从中得到切实的助益。
  以往的美学家大都认为,艺术作品的风格创造是艺术家个人的事,与读者无关。现代美学家则认为,读者并不是被动的接受,而是参与审美过程的创造。在风格鉴赏过程中,读者始终处于中心的位置。读者的审美理想、审美情趣以及价值观念,是作家、艺术家选择和探索艺术风格的主要参照系。人们在谈论这一美学理论的重要变化时,把“发明权”完全归之于西方现代美学家,这是不符合实际的。何西来在研究北京人艺演剧学派时,发现著名导演焦菊隐于1963年写的《论民族化》(提纲)一文中就提出了“欣赏者与创造者共同创造”的戏剧美学原则,并在他执导的多出话剧中贯穿了这一原则,十分注重舞台艺术与观众的交流,为观众的参与创造提供更多的时机和条件。焦菊隐对观众创造活动的强调与肯定,比德国康斯坦茨大学的两位接受美学奠基者都要早。《论民族化》(提纲)比汉斯·罗伯特·尧斯的《文学史作为向文学理论的挑战》早4年,比沃尔夫冈·伊瑟尔的《本文的召唤结构》早6年,而且没有他们在过分强调接受主体时的偏颇。同时,何西来还实际地研究了北京人艺演剧学派其他导演具体贯彻“欣赏者与创造者共同创造”的美学原则的经验及效果。由此,我们可以看出本书对读者和观众在风格创造过程中的作用的论述,没有停留在介绍现代接受美学一般知识的层面上,而是着重总结我们自己的经验,寻找适合我们自己国情的“共同创造”的道路。
  《文格与人格》的布局,也与其他风格论著迥然不同。全书分4卷,首卷是“原理论”;其他3卷则是“实证论”,分别论述了“文品与人品”、“戏品与人品”、“画品与人品”。“实证论”的篇幅约占全书的七分之六。这充分表明“实证论”在本文书中占有何等重要的地位。
  以前的风格理论著作,当然也有“实证”,但多是举例性的“实证”。所举例证大都是作者平常阅读文艺作品时摘取和积累的,难免零碎和肤浅。本书的“实证论”,一方面,何西来以风格论的基本原理对文学、戏剧、绘画三个艺术门类中有独特风格的艺术家和艺术品进行了专门深入的研究、精细的剖析,使他们的艺术风格完整地、气韵生动地、惟妙惟肖地展现在读者面前,从而帮助读者很好地认识和把握它们。读过本书以后,我们对杜甫、陶渊明的诗歌,对邵燕祥的杂文,对王蒙、李国文的小说,对张仃的焦墨画,对北京人艺演剧学派的风格都会有一个深切地感受和整体的把握,这是读其他风格论著难以得到的。另一方面,何西来又遵循实践出真知、出理论的原理,注重总结和提炼艺术家的艺术经验并将其升华为具有普遍意义的风格理论。例如,对于焦菊隐提出的“心象说”的阐释、对于北京人艺适应观众的4条经验的肯定、对于张仃焦墨画的局限性和创造性的辩证论述都是很有理论价值,很富启示意义。
  80年代,著名学者王元化曾经颇为感概地说:“在我们的文艺理论领域内,有关风格理论的研究迄今未取得多少成果。解放后,大约在50年代后期,文学风格论才成为研究的课题。不过就我所见到的有关论文来说,我觉得大都使人有浅尝辄止之感。有些论述文学风格的文章跳不出狭窄的框框,仅在有限的几个概念上兜圈子,说来说去始终是那么几句话。这种概念的贫乏使得文学风格论的探讨再也无法深入下去。”(《〈文学风格论〉跋》第79页)
  这段话言简意赅、切中时弊。《文格与人格》则不是“仅在有限的几个概念上兜圈子”,而是跳出“狭窄的框框”到姹紫嫣红、千姿百态的风格园林里去考察、去研究、去探索。这种研究方法,无疑要多花费许多精力,然而却采摘到不少新鲜的具有独特品味的风格果实,同时还给风格学研究注入了新鲜的活力。这个富有历史意义的变化,必将有力地推动风格学研究的发展。


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